Pensando Cinema

Diferente de alguns filmes de estúdio do inicio da década de 40, Pérfida inscreve-se como um livre drama com toques de suspense – uma história compromissada em fazer o público sentir raiva, pressão, e nunca fazer com que cheguem a se aproximar de qualquer protagonista. A face central do filme, Bette Davis, é, na verdade, uma bela antagonista. Não somente à sua filha e marido, mas a todo um plano familiar de boas intenções que deseja romper para chegar ao comando dos negócios. Seu circulo de vida não se resume às pessoas de dentro de sua bela casa – pessoas próximas que, acredita-se, não dariam muita importância a uma mulher, levando em conta a época –, mas a toda uma sociedade assistindo-a e à qual ela pretende fugir depois de enriquecer. Uma cena em especial mostra suas opiniões sobre ir embora da região onde vive com a família; diz preferir Chicago, ou qualquer grande cidade próspera do pós-guerra civil, de maior concentração econômica.

            Regina Giddens, não demora muito, aparece como alguém fora de sua época. Talvez por isso o filme de William Wyler prende-se bem ao tempo, como um drama contemporâneo sobre a cobiça familiar. A maldade flui aos poucos até assumir um lado dominante sobre o todo, capacitando sua personagem a sobrepor-se contra o sistema machista de sua época. A propósito, durante todo o filme ninguém ousa contestar sua força, como se fosse parte fundamental para que os negócios corram bem. Laços pretendem se formar entre Regina e seus dois ambiciosos irmãos; o marido dela, por sua vez, nada sabe sobre a trama e é chamado para mostrar sua opinião – esta, essencial para a feitura do negócio. Vivida por Davis em seus melhores dias, em um período fértil após sucessos como Jezebel e A Carta (ambos de Wyler), a proposta é fazê-la na formação de vilã entregando seus pontos aos poucos; constrói, primeiramente, a face da mulher sulista, camponesa e desiludida pela falta de oportunidades. Tudo isso descarrega na conclusão – sendo que, perante a esse excesso de desilusão, nasce um dos grandes vilões do cinema clássico americano. O papel de marido, Horace Giddens, foi entregue sabiamente a Herbert Marshall, interpretando um banqueiro interiorano na fase final de sua vida. E como convencer um homem à beira da morte de que dinheiro é o mais importante? Todos da cúpula de Regina pretendem fazê-lo acreditar nisso, e fracassam.

            Bem Hubbard (Charles Dingle) e Oscar Hubbard (Carl Benton Reid) são os irmãos de olho em um negócio certeiro, podendo alcançar, segundo um deles, a marca de um milhão. Regina deve convencer seu marido – antes ausente e de volta a casa para a concretização do negócio – que 75 mil dólares é a quantia viável para o investimento. Dentro do interior difícil das relações propostas pelo roteiro de Lillian Hellman, baseado no livro de sua autoria, a mulher pretende dominar seu marido pelo cinismo e falsidade; ele, desta vez, sabe muito bem com que está lidando. A calma do homem acamado depara-se com a fúria interna e escondida da personagem de Davis – o decorrer cai nas injustiças e apelações. Ela tem a oportunidade de matá-lo ao negar ajuda ao mesmo, necessitando de seus remédios, o que leva a trama ao seu clímax na agonizante seqüência em que Regina assiste seu marido sofrendo de problemas cardíacos.

            A angelical Teresa Wright interpreta Alexandra, filha da vilã e esperança na história da família Giddens. Renegando sua mãe, a moça aceita os caminhos incertos fora da vida familiar. Não tem opções. Pode perder o pai, casar-se com um rapaz mal visto pela mãe e ainda perceber, depois dos conflitos finais, sua estada no local errado – sua própria casa. A tia, vizinha da mansão, tem algumas recaídas; ao conversar com Alexandra diz que seu filho, Leo Hubbard (Dan Duryea), não é a pessoa certa para ela. Em Pérfida, nem sempre os desequilibrados são desprovidos da razão. Quem tenta se aproximar de Alexandra é o jovem jornalista David Hewitt (Richard Carlson), percebendo, antes de Horace chegar à cidade, uma movimentação na casa dos Giddens, sobre a possível união dos sulistas camponeses com um investidor da cidade. Daria uma boa matéria em seu jornal, e, ao contrário do que diz sua vontade profissional, uma matéria do tipo poderia custar seu emprego.

            Todos esses vários personagens constroem, antes de Davis assumir o centro das atenções, uma espécie de painel de uma sociedade burguesa a se formar. Os tipos são nítidos: homens arrogantes e sem escrúpulos; mulheres aproveitadoras, vestidas com roupas da alta sociedade; e os vários empregados da casa, sempre com alguns palpites sobre os convidados e conversando paralelamente na cozinha da casa – característica que aproxima o filme de Wyler, além do período de reconstrução pós-guerra civil, de E o Vento Levou, drama modelo para projetos como Pérfida. No inicio do século XX, as famílias tentavam enriquecer ainda, boa parte, baseadas na agricultura. Muitas pessoas, devido à expansão das cidades e seus comércios, tentavam a migração para as metrópoles como uma saída. Esse é o caso de Regina, não só dizendo suas necessidades claramente, mas também tentando ir embora com dinheiro suficiente para sua independência. Casou-se com um banqueiro do interior do país para tentar, ao menos (e isso ela mesmo confessa), sair de uma situação antes pior. Seus medos de vilã não aparecem aos homens ao longo da fita e tem a pretensão de rir das outras mulheres, vê-las através de uma visão panorâmica, de superioridade. Talvez a vilã mais forte vivida por Davis, transpirando força e vivacidade, essa matriarca da família Giddens impede sua filha de seguir seus passos devido aos seus erros – estes, em determinado ponto, aparecem muitos claros, visíveis até mesmo à bondosa filha.

            O diálogo entre ambas, na despedida, é a destruição da imagem da família em uma época em que não se pensava nisso. Original em seu crescimento e desfecho, o roteiro provoca arrepios com seus diálogos diretos. Mães reclamam dos filhos, dizem não gostar deles; esposas desejam o fim de seus maridos; homens de negócios praticam roubos com a ajuda dos filhos, que, nesse caso, trabalha num banco, para fazer tudo correr como pretendem – tudo em nome da prosperidade do sul. Confrontando os desafios de fugir à imagem à qual antes pertencia, Alexandra consegue encaixar os fatos após pensar em seu pai, e porque este, pouco antes, estaria caído justamente na escada. Enquanto sua mãe suborna os próprios irmãos, os ladrões do filme, a moça passa a perceber o inferno familiar centralizado ao meio de sua casa, numa bela sala com um piano ao canto. Sua saída pela porta da frente, compondo a articulação final junto do rosto amargo da mãe deixada para trás, emite um sinal sempre presente no filme de Wyler – a família deixa, aqui, de contribuir à construção de um país forte, com futuro. E essa visão, ao ser levado em conta o momento e seu desenrolar, é uma das coisas mais tristes a serem inseridas nos Estados Unidos em novo nascimento.

A luz surge sem grande exposição. É inverno, dispondo a favor da câmera apenas algumas horas de luz natural durante o dia (dizem que não passa de quatro) e, assim, reforçando a dificuldade de construção de A Arca Russa. Exercício claro de experimentação cinematográfica do diretor russo Aleksandr Sokurov, o filme assemelha-se a uma “navegação” pelos corredores e grandes salas do Museu Hermitage, de São Petesburgo, na Rússia. O fato dos protagonistas “navegarem”, um oculto e outro à mostra (o mestre de cerimônias), pode vir à tona como livre suposição devido às imagens finais, do mar em volta do museu, como se viesse para engoli-lo (idéia reforçada pelo cartaz do filme, com uma onda cobrindo a imagem do museu).

            O protagonista oculto está dormindo, ou sonhando, ou em transe... Não há qualquer certeza, com exceção daquela na qual cai na obviedade: essa caminhada de 90 minutos diretos não se passa no campo real e aceitável, pois passado e presente misturam-se, época e figurinos também. Difícil de explicar, a camada em volta da história – sobre a conversa de dois homens em um caminho pelo museu – não se equipara em grandeza em relação à própria história russa narrada em forma de imagens. Essa “navegação” em busca de um infinito, em fatos ocorridos no local ao longo de décadas, séculos, é o maior trunfo de Sokurov. Protagonistas não se despem de seus dilemas pessoais para a amostra clara de medos e agonias ao espectador; eles, na verdade, não fazem nada se não caminhar e abrir questões históricas e dúvidas. Por isso, podem confundir ainda mais o público. A parte visual, por sua vez, cumpre o que prometera. As pessoas, na sua grande maioria, já estão avisadas sobre a estrutura do filme: 90 minutos construídos em um único plano-seqüência.

            Experimentações do tipo já caíram nas graças de outros diretores anteriormente. Exemplo famoso é Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock, com apenas dez cortes e oito minutos de imagens sem interrupção (devido à extensão do rolo da película, não poderia ultrapassar esse tempo estipulado). Fazer algo próximo de A Arca Russa era apenas um sonho em 1948, principalmente porque Sokurov ainda vai além em outras de suas inserções – como, por exemplo, usar a câmera em um único plano seqüência enquanto serve também como posição subjetiva do personagem oculto (cuja voz é – sem surpresas – do próprio Sokurov). A Dama do Lago, de 1946, experimenta tal posição subjetiva, ao passo que, durante todo o filme, o espectador vê exatamente pelo ponto de vista do protagonista principal. A diferença está no fato do filme de 1946 usar cortes, em quantidade habitual, e diferente do trabalho de Hitchcock, com apenas oito em seu suspense passado num único ambiente.

            Mais tarde, Brian De Palma embute, com sucesso, uma seqüência contínua na abertura de seu Olhos de Serpente e, recentemente, O Escafandro e a Borboleta abusa da câmera subjetiva numa tentativa clara de transpor os males de estar preso ao corpo de um tetraplégico. O público, recente ou não, pode estranhar essas estruturas diferenciadas. No caso de A Arca Russa, se fosse realizado com os cortes convencionais, muito dificilmente introduziria tamanha potência às pessoas na sua proposta de “navegação”. O significado do mar pode estar intimamente ligado com a junção de épocas, assim como a grande maioria de personagens, felizes, num eterno baile sem fim, sem preocupações com as tempestades exteriores. Tantas informações desfilam numa aula de história russa, mesclada à fantasia do homem sonhador, uma visita aproximada aos mortos e felizes presos no museu. A sensação é semelhante ao filme de Alain Resnais O Ano Passado em Marienbad, outro tour de force do cinema experimental. Questões em volta de ambos filmes, um francês do inicio da década de 1960 e um russo da virada do século, culminam na presença de figuras vivas, assim como a voz que passeia e liga as pessoas às próprias imagens – que passam a fazer parte dos belos corredores, repletos de obras de arte.

            Quem conhece a obra de Andrei Tarkovski, a quem Sokurov é, muitas vezes, comparado, deverá se lembrar do belíssimo O Espelho. A aproximação a este filme de arte da década de 1970, sobre a infância de Tarkovski unida às milhares de outras simbologias e às belíssimas imagens de costume, tem como foco principal a narração oculta. Tanto Tarkovski quanto Sokurov colocam-se na posição de alguém muito importante à história – sendo pessoas assistindo o drama, questionando-o, que prestam, acima de tudo, companhia ao espectador numa jornada à alma do espetáculo. Dos dois lados, em tempos diferentes, estes cineastas evocam cenas de beleza única. Seja na movimentação de crianças em O Espelho, até a revelação do fogo na parte exterior da casa; seja no baile final de A Arca Russa, uma amostra livre do fim da felicidade da sociedade rica no poder. Fora do Hermitage, por sua vez, não estão as pessoas esfomeadas, o grande povo à espera dos ricos, para engoli-los. Há um mar para navegar, um encontro selado do personagem oculto com a última imagem mostrada.

            Nem o mestre de cerimônias e nem o personagem oculto conseguem, ao certo, explicar o motivo desse passeio. Por outro lado, o filme não se assume como enigma; pretende, do inicio ao fim, lançar as pessoas numa redoma de vidro russa, tendo como partida uma cena abrupta e, no final, algo para pensar. Entre essas colocações visuais existe uma bela narração, de um homem pouco lúcido assistindo o tempo em grande velocidade nesse museu. Até os momentos finais, na incrível seqüência do baile – na qual a câmera desvia das pessoas sem dificuldade, e estas fingem estarem em plena harmonia –, exclui-se qualquer amostra da decadência, da fragilidade do lado poderoso de São Petesburgo. E para conseguir chegar no nível desejado, Sokurov infla ainda mais o requinte com figurinos de época, atores livres em cena, tudo o que se pode esperar de um filme luxuoso. O melhor está na motivação deste cineasta: ele não buscar apenas a amostra do produto, em uma forma bela e bem acabada; deseja, por sua vez, criar questionamentos a respeito da viagem humana rumo ao passado. Diferente de seu conterrâneo Tarkovski, o cineasta de Mãe e Filho insere a visão subjetiva de quem está disposto a remar nessas águas no passado de sua terra, numa aventura pouco gloriosa e ainda assim inesquecível. A classe poderosa, após o baile final, pode estar muito próxima do fim. A história a seguir é mais conhecida, insere justiça e, em momento algum, retira a beleza do passado aqui mostrado. Sokurov evita julgamentos desnecessários. Personagens tão próximos de desaparecer nunca pareceram tão livres – em justificativa ao sonho, à viagem para encontrar os mortos.

Dois mundos distintos passam a co-existir na vida do professor Walter Vale (Richard Jenkins) no decorrer de O Visitante. O primeiro deles dá vez a um homem pacato, cuja condição estagnada possivelmente o levará à morte. Recusa o pedido de um aluno, desentende-se com o instrumento musical que deseja aprender a tocar, um piano, e se vê obrigado a ir para Nova York participar de uma convenção de professores e especialistas ligados às ciências humanas. Justamente em Nova York as coisas começam a mudar. Vale entende o processo de ruptura – e alimenta os acontecimentos seguintes – a partir do momento em que também dá um passo à frente, e permite às mudanças a possibilidade de o mudarem também. Reconhece sua letargia, mas, no entanto, reconhece a necessidade de mudar para se manter vivo. Na verdade, essa ruptura e a opção por viver, seguinte, somente ocorrerão com o choque cultural – alimento das situações exploradas pelo competente cineasta Thomas McCarthy.

            O ponto de partida, e boa parte do drama de O Visitante, estão concentrados em Vale, um homem de poucas palavras e disposto a permitir certas alterações em seu cotidiano com a chegada acidental de um casal de imigrantes. Vale, também, não está decidido a reprovar as demais pessoas nova-iorquinas em sua rota de colisão; ao contrário do tratamento mostrado a um de seus alunos, ele quer mudar e permite às novas pessoas certa aproximação. O drama de relações humanas fica ainda mais completo quando seu jovem amigo Tarek Khalil (Haaz Sleiman) é preso e a partir do momento em que a mãe do rapaz vem a Nova York descobrir o paradeiro do filho. Como nunca antes em sua vida, Vale passa a ter grande importância e, principalmente, percebe que as grandes discussões sobre os problemas dos países em desenvolvimento estão, sim, a poucos metros, nos tratamentos doentios do governo americano aos imigrantes. Reflexos da falta de opções em muitos outros lugares do mundo, a migração em massa colhe desafeto em pontos distantes de países desenvolvidos; aqueles que ali escolheram viver estão dispostos a pagar um preço alto todos os dias, na tentativa de existir em trabalhos nem sempre dignos ao olhar da população local – como na venda de artesanato em pequenas feiras ou como músico em bares e casas noturnas. Vale é apenas um homem pacato, com anos acima da meia-idade, e na platéia, pronto para a ruptura que também decidiu seguir. O protagonista, sem segredos, optou mudanças e percebeu ser algo benéfico – decidiu sentir emoções de verdade, longe das salas fechadas e da burocracia do mundo desenvolvido.

            McCarthy, um diretor talentoso, foca suas forças nessa vida urbana com promessas pouco consumadas. A vida moderna, a ele, provocou ainda mais separações enquanto, acidentalmente – e, ao que parece, essa é uma das poucas saídas –, as pessoas passam a se entender. Por meio de um acidente, Vale conhece Tarek e sua namorada, Zainab (Danai Jekesai Gurira). O casal vivia no apartamento pouco visitado do professor em Nova York. Improváveis coincidências dão vez a um drama centrado, sim, nos encontros possíveis. Difícil, na verdade, é não esbarrar em algum imigrante em situação complicada na “selva de pedras”, ou mesmo não conhecer ou ser servido por algum. Esse talvez seja outro ponto de ataque à sociedade globalizada e massacrante – a de que, mais rápido do que muros e prisões, é o aumento de pessoas de fora, da mistura de raças e nacionalidades. Então o velho homem engravatado aborrece-se por fazer parte de um sistema de multiplicação sem limites das mesmas figuras humanas sem respeito, sem compaixão e, pior, sem entendimento enquanto se contenta em procurar soluções ao mundo moderno em salas fechadas e em convenções. A liberdade é descoberta nas ruas, numa roda de músicos com seus instrumentos, e muito barulho que se confunde com o som da metrópole.

            Após a prisão de Tarek, momento em que a amizade entre os homens do filme já era vital, quem entra em cena é Mouna Khalil (Hiam Abbass), mãe do jovem encarcerado. Uma história de xenofobia sem limites dá vez à segunda parte do filme, que também não deixa de incluir algumas doses da inevitável xenofobia pós-crises mundiais (nesse caso, o 11 de setembro de 2001). A situação piora de acordo com o aumento da incerteza quanto à permanência no país. Entre idas e vindas da prisão onde se encontra Tarek, o desaparecimento passa a ocupar a incerteza dos mais velhos, aqueles que lutam para ter o jovem de volta. Esse clima faz lembrar de Missing – O Desaparecido, de Costa-Gavras, cuja procura não inclui a certeza da vida, mas sim completas incertezas. Quanto a O Visitante, este embute a plena possibilidade da vida enquanto deixa evidente as faltas de possibilidade em relação à permanência nos Estados Unidos. A cena em que Vale vai ao encontro de Tarek e descobre que o mesmo foi deportado é comovente. O professor assume uma posição paterna, de desespero e, por fim, tem o amor da mãe do rapaz como consolo – uma relação que ultrapassa o simples companheirismo; dá vez à admiração, à constante mistura de respeito e choques culturais que apenas fazem o bem a ambos.

            O elemento de criação da atmosfera promovida pelo filme, que essencialmente explora a possibilidade das relações entre os mais variados tipos de homens e mulheres, surte a impressão que, em O Visitante, ninguém é semelhante, mesmo enquanto a paisagem atribua à massa um estado de igualdade. São pessoas destinadas a se entenderem e serem separadas por um sistema desigual, o qual o tratamento cedido sempre tende à diferença. A prisão onde se encontra o jovem preste a ser deportado assemelha-se a uma grande empresa, com aquelas propagandas que chegam a soar irônicas. A cada visita, uma carta é colocada no vidro entre Vale e Tarek. As mensagens provêm de sua namorada e, depois, de sua mãe. Entre vidros e muros, os homens são separados em uma nação onde, por muito tempo, liberdades individuais têm sido distorcidas em prol do bem comum para poucos. Vantagens para alguns e a margem e a exclusão para outros. As boas coisas ainda se reduziram ao olhar clínico voltado a estas relações, às maneiras de se confrontar culturalmente e, desse choque, retirar algo de bom. No metrô, debruçado em seu instrumento, Vale descobre a cultura que antes nem sonhava em se deparar, quando sua antiga companheira, pianista, ainda era viva. Não se trata de evolução, mas sim de mudanças necessárias.

Os heróis norte-americanos mudaram durante a década de 1980. Muitos deles mudaram junto com a própria estrutura de cinema apresentado em tal período, cujas habilidades cômicas surgiam necessárias devido os barulhentos longas da década anterior. Nesses anos, a comédia americana foi realizada em alta escala, produzida aos montes e adorada por muitos. A geração que assistiu Apertem os Cintos... o Piloto Sumiu (ainda no final dos 70) e Os Irmãos Cara-de-Pau – ou mesmo fitas posteriores e particularmente mais leves, como Feitiço da Lua – sabia que a forma, mesmo atraente, mudava e, na década seguinte, seria responsável por expandir uma banalização quase geral da comédia, essencialmente a adolescente. Os Caça-Fantasmas, de Ivan Reitman, também explodiu em um cenário em que inovações tecnológicas, de efeitos especiais mirabolantes, casavam-se à comédia. Num misto de ficção-científica, terror e muitas gargalhadas, o filme conquistou grande fatia de público, mesmo com todos os excessos e descargas de piadas idiotas e impossibilidades gritantes. O que mais fere, 25 anos depois, ainda é sua busca por sutilezas num cenário apocalíptico que deseja promover. Ou mesmo a história dos cientistas desempregados que se tornam heróis, de acordo com as inúmeras possibilidades concedidas àqueles inclinados a vencer na vida.

            Depois de se depararem com um fantasma numa biblioteca, os cientistas Peter Venkman (Bill Murray), Raymond Stantz (Dan Aykroyd) e Egon Spengler (Harold Ramis) vagam por descobertas nada ou muito materiais: apesar de terem encarado uma criatura de outro mundo, são assolados também pelo problema do desemprego, já que a escola onde desenvolviam trabalhos científicos deixou, da noite para o dia, de patrociná-los. Numa América que valoriza o emprego – e, ainda mais, a criatividade para vencer períodos de “vacas magras” –, estes terão de confrontar o sistema, serem chamados de palhaços e driblar o inimaginável para vencerem. O final, ninguém duvida, pertence aos heróis, mesmo aos improváveis.

            O cinema americano fez emergir em tela esse conjunto de possibilidades, do improvável perdedor ao grande e ovacionado homem do povo, das massas, mas que está a trabalho. Os Caça-Fantasmas são assim. Estão dispostos a aventuras, loucuras à parte e querem ajudar o povo – no entanto, querem ainda mais trabalhar, pois devem ao banco. Sem a sofisticação dos personagens do início dos anos 40 (mesmo que Murray ainda consiga se passar pelo canastrão desejado), as figuras a serviço da comédia do período em que o filme de Reitman está inserido aproveitam para desfrutar de todas as saídas possíveis para se inscreverem na lista dos prováveis salvadores do planeta. E é bom lembrar que existia tecnologia disponível para maiores produções. Se os heróis, e os atores que os compõem, pertencem à comédia, então a mulher incorporada por seres de outro mundo certamente pertence à ficção. São os gêneros em encontro. Sigourney Weaver interpreta Dana Barrett. Esteve, anos antes, na marcante ficção Alien – O Oitavo Passageiro, de Ridley Scott. Assim como os heróis, ela está nesse show de besteiras para mostrar dois lados opostos, um enquanto mulher de verdade, aparentemente pura demais para alguém envolvido com o mundo dos espetáculos e na selva de pedras da grande cidade, e outro voltado ao mundo em conflito com o real: o dos fantasmas.

            Não demora muito para que Venkman sinta-se seduzido por ela, ou mesmo por todas aquelas que surgem na tela. Compõe, por sua vez, um lado necessário à trupe. Faz aquele tipo canalha, capaz de usar seu trabalho de cientista como uma saída para se dar bem com as mulheres. O cientista, em um filme de comédia, deve ser tratado dessa forma, para tirar proveito da situação e criar novas gargalhadas. Um prato cheio para Reitman fugir dos efeitos visuais que passaram, já nessa época, a substituir o verdadeiro espetáculo do cinema. O filme usa boas saídas e ótimas seqüências a favor de seu propósito, como na abertura, com aquela senhora encurralada entre as prateleiras da biblioteca; depois, cai no abuso do “mundo em perigo”, para revelar, ainda que atrapalhados, os Caça-Fantasmas como heróis necessários em um mundo em que fantasmas representam forças ocultas e possíveis de serem destruídas. Ao contrário dos filmes de ficção do início da década de 1950, aqui os seres de outro mundo nada têm em paralelo com qualquer ameaça internacional, capaz de abalar a soberania armamentista e ideológica americana. Como fica explícito, os heróis também precisam trabalhar muito para não se verem afundados em dívidas. Conseguem, por fim, vencer.

            Enquanto belas pessoas ocupam os espaços reais, como a atraente Barrett, no fundo de suas vidas particulares ou mesmo em locais improváveis residem os fantasmas – estes sim seres grotescos e que devem ser descartados. A ameaça americana, como em Independence Day, vem de locais inimagináveis, e deseja aniquilar a vida humana, dominar o mundo. A diversão sobressai-se e o que resta, para nenhuma surpresa, são os improváveis heróis, no alto de um prédio, combatendo um monstro gigante, ou a bordo de um avião de guerra, disposto a dar sua vida em troca do bem da humanidade. Em Os Caça-Fantasmas, além de perigosos, esses seres de outra origem ainda interagem com a realidade de forma impensável. Deixam fluídos por onde passam e, em certos momentos, alimentam-se de comidas de verdade. Como é possível observar nessa maluquice escrita pelos próprios astros Aykroyd e Ramis (também Rick Moranis, não creditado, que interpreta o atrapalhado vizinho de Barrett), o fim do mundo material pode estar próximo e, para evitar tal catástrofe, cientistas desempregados limparão a sujeira.

A tentativa de tratar várias vidas num momento difícil e ainda situá-las no natal, período em que as pessoas estão, naturalmente, mais suscetíveis a aceitar a inclusão de outras, torna-se um erro do cineasta Arnaud Desplechin. Esse descontrole, responsável por não conferir profundidade a seus personagens, faz de Um Conto de Natal um longo e exausto exercício cinematográfico. Seus bons diferenciais, capazes de distanciá-lo de maiores bobagens como Simplesmente Amor, ainda não é o ponto de originalidade capaz de provocar a decolagem. A família disfuncional está presente – e por que não estaria?; o culto e liberal filé francês, igualmente; ao menos, no entanto, há um controle visual de dar inveja em muitas produções natalinas ocidentais. O filme de Desplechin evoca os sentimentos imprevisíveis dos tempos em que as pessoas estão com o coração quente, ou mesmo quando esse calor é repassado ao corpo – e, assim, fica impossível, em momentos, ter idéia se o prazer do reencontro é mero fruto de divertimento e prazer ou se há, na verdade, certa conjunção familiar regada a muito amor. Não há sequer controle nessa diferenciação, no discernimento entre aquilo que é inerente às necessidades, aos rituais anuais, ou aquilo que realmente faz parte da vida das pessoas como um bom instrumento e fértil abrigo para o amor. Talvez seja interessante entender, também, que esse amor, entre pais e filhos, irmãos e irmãs, é sempre presente mesmo na instalação de uma divertida aura cínica do cineasta e mesmo do texto.

Ainda que preso à falta de profundidade do texto, o filme é impar em sua crueza e graça. Uma fórmula que faz desse produto algo isolado, incrustado nas verdadeiras e variáveis simulações de desconforto, inexatidão quanto aos relacionamentos que, nem sempre, devem parecer ser o que realmente não são. Um Conto de Natal é um longa-metragem corajoso – ainda que longo (150 minutos) – sobre como as pessoas são pegas de surpresa – nesse caso, o próprio público – em seus ambientes privados, ou mesmo na exposição crua e sem simulações e recriações dessa esfera. Em sua totalidade, um trabalho diferente enquanto ousa mostrar o ódio familiar, e como esse, sem efeitos truncados nem eternas justificativas, podem também estar carregado de comédia. Tudo, em suma, acompanhado de imagens calcadas no que há de melhor no cinema europeu atual. Corajoso, impreciso e não menos inovador.

            Duas tragédias marcam os rumos de uma família. A primeira envolve uma criança que necessita de um transplante de medula óssea, fruto de um problema genético; depois, a segunda é exposta na matriarca Junon (Catherine Deneuve), que, mais tarde, também precisará de um transplante de medula. A história é recontada de uma forma que, condenados a morte ou não, todos serão afetados por situações aparentemente semelhantes em pontos distintos da vida familiar. A isso, soma-se o período natalino, a neve, a fragilidade e maior facilidade de abrir o coração, a ponto de que o que antes poderia doer agora pode remediar maiores conflitos no futuro. Junon, antes de perder o pequeno Joseph, tivera Elizabeth (Anne Consigny), a filha mais velha; mais tarde, ao constatar que nenhum de seus parentes e filhos era compatível para o transplante de medula, o que salvaria Joseph, tentara ter outro filho para recuperar a vida do segundo. Dessa tentativa nasce Henri (interpretado na fase adulta por Mathieu Amalric), que, por ironia do destino e fruto perfeito à trama, também não resulta como um doador. Joseph, que aparece apenas em fotos, é o causador desse distúrbio no núcleo familiar – distúrbio que, a primeira vista, passa-se apenas por um desequilíbrio emocional, somado ao ódio ao próximo, herdeiro e detentor de mesmo sangue. Um filme, como se vê, duro e ainda engraçado; impar por isso e por outros motivos. Felizmente ainda existem criadores com grande satisfação em explorar os dramas para deles retirar toda sua graça. Quem ganha com isso é o público, ainda viciado nos pólos extremos, sempre com o conforto do drama em excesso ou da comédia em excesso. E não é de estranhar que, principalmente aos menos acostumados – aqueles viciados na pobre divisão de vidas e relações mostradas na televisão –, a sensação de estranheza frente ao material é obviamente comum, sem maiores novidades.

            Junon é casada com o pacato e inteligente Abel. Para esse personagem fora recrutado Jean-Paul Roussillon, um misto que imprime o melhor jeito mafioso de alguns filmes cômicos e o homem que, ainda sem qualquer rastro de dramática flexibilidade, consegue ser o elo entre o suportável e o insuportável no âmago familiar. Entre os difíceis tratamentos entre membros da família, está a forma direta como Junon se dirige a Henri; ou como Catherine, também contra o irmão, solta suas observações ácidas, presas a um lado próprio e perturbado, aos poucos ganhando espaço. Seu filho, Paull (Emile Berling), curiosamente sente afeição pelo tio excluído. Em ótimas reviravoltas e reencontros – em que o natal está no centro de todos eles, junto do câncer da matriarca – fazem-se valer a descontração, a resposta inesperada e o sexo como forma de voltar ao passado, como forma de correção. Um filme, ainda que descontrolado e pouco profundo, verdadeiro e único em sua abordagem da família em um âmbito pós-moderno, em que a aceitação e a facilidade de dizer coisas desagradáveis chega na mesma velocidade da capacidade em assumir, por exemplo, o ódio dirigido ao próprio filho. São revelações verdadeiras, que, para não desanimar ou afastar a platéia (coisas que grandes mestres de antes não sentiam problema em evocar, como Bergman em Gritos e Sussurros, num drama profundo, destruidor), banha-se a obra num mar de exacerbações cômicas e pouco previsíveis. Um filme diferente e, infelizmente, saturado de desencontros; um falso melodrama, demais sofisticado e cansativo quando os personagens nada têm de interessantes. Mesmo belos demais, ainda restam muitas barreiras entre eles e o público.